La danse peut parler directement au corps du spectateur. Une partie du flux de la communication semble passer par les yeux, sans détour, jusqu’aux tripes. Force, vitesse, légèreté, tension, relâche, rotation, gravité et force centrifuge sont des éléments de la danse en relation immédiate avec les sensations du spectateur. Certains sports (comme la course, le saut en hauteur, la gymnastique ou la plongée) et les déplacements des animaux peuvent avoir le même effet.

En tant que chorégraphe, je cherche à condenser ce phénomène dans mes compositions et à lui donner du sens dans un contexte plus large. Je cherche à communiquer directement avec le corps du spectateur par le biais de la chorégraphie. Ces sentiments fonctionnent – une fois parvenus à la conscience du spectateur à travers son corps – comme « illustrations » des signaux reçus en parallèle à un niveau mental.

La façon la plus évidente d’inclure le phénomène dans la chorégraphie est de donner au mouvement des danseurs la qualité particulière qui créera cet effet. Mais un jeu ingénieux avec les intervalles peut provoquer un effet semblable. Les mouvements des danseurs dans l’espace deviennent les mouvements des espaces entre les danseurs. Vitesses, positions dans l’espace et chemins sont des facteurs qui créent des champs de tension dans l’espace entre les danseurs, ce qui peut produire chez le spectateur un effet aussi fort que le mouvement même des danseurs.

J’ai approché une première fois ce phénomène pendant mes études à l’académie de danse de Rotterdam. Pour chacun des cinq danseurs du projet, j’ai dessiné au sol un schéma composé de trois figures géométriques entrecoupées : un triangle équilatéral, un carré et un cercle. Chaque forme existait en trois tailles différentes, et chaque schéma au sol comprenait une grande, une moyenne et une petite formes. Il était sidérant de voir la tension qui se développait dans l’espace entre les danseurs juste en les faisant simultanément suivre leur trajectoire circulaire. C’était comme s’ils étaient mus par des forces magnétiques.

Pendant une période de recherche auprès de la compagnie Rosas, j’ai développé une autre expérience dans la même direction. Une séquence du film L’homme à la caméra (film expérimental soviétique des années 1920) a servi de partition et déterminé les chemins des treize danseurs. La séquence du film montrait des images de trams, de voitures et de piétons en mouvement, montées si ingénieusement que le mouvement à l’écran créait un rythme clairement perceptible. J’ai essayé de traduire le rythme et la dynamique aussi exactement que possible dans l’espace en trois dimensions. Le cadrage d’une prise de vue déterminait la grandeur du segment au sol qui devait être utilisé pour traduire celle-ci sur scène (plan général : toute la scène ; gros plan : petit segment). Les danseurs évoluaient à l’intérieur des limites au sol en suivant les chemins des objets et des personnages du film, respectant le tempo et les directions aussi précisément que possible. Les décisions sur la mise en place des différents segments sur scène étaient arbitraires, et les trajets entre eux créaient un mouvement de groupe supplémentaire. Il y avait clairement une organisation rigoureuse, et bien sûr les danseurs savaient très bien ce qui les faisait bouger ; mais pour le spectateur, la logique demeurait insaisissable et la succession des mouvements surprenante.

Thomas Hauert, automne 1997

Cows in Space a reçu le “Prix d’auteur” et “Prix Jan Fabre” aux Rencontres chorégraphiques internationales de Seine-Saint-Denis en 1998