GERSHWIN Faisant suite aux expérimentations en studio dans le cadre de la création de son solo (sweet) (bitter), où différentes interprétations du madrigal Si Dolce è’l Tormento de Monteverdi ont été mises en conversation avec la danse et des extraits des 12 Madrigali de Salvatore Sciarrino, pour inaudible le chorégraphe a choisi de travailler avec la partition du Piano Concerto en fa (Piano Concerto in F) écrite par le compositeur américain George Gershwin en 1925. L’œuvre de Gershwin tient une position singulière dans l’histoire de la musique. S’opposant aux courants modernistes et puristes, il assumait ingénieusement la fusion de différents mondes musicaux – Broadway, Music Hall, Jazz, Kletzmer et Musique Classique. Souvent snobé par les gardiens des hiérarchies de la haute culture euro-centrique, Gershwin ignorait les tabous et heurtait avec insolence les lois du bon goût imposées par les autorités de l’establishment culturel.

Le Concerto en fa est une œuvre musicalement passionnante: en même temps familière et surprenante, la richesse de la partition transmet une énergie contagieuse. Elle dégage un optimisme rayonnant, elle est un monde sonore lumineux, une sorte d’utopie. C’est une musique qui génère le mouvement et qui entre dans les corps, c’est une musique très dansante, une musique qui “fait bouger”. Ce phénomène physique intéresse beaucoup Thomas Hauert : la physicalité de la musique-même qui envahit notre corps. La musique de Gerswhin peut être écoutée à un niveau purement abstrait, éloignée de toutes les références et associations narratives qui sont rattachées aux sonorités gershwiniennes, dû entre autres au cinéma hollywoodien qui les a utilisées dans d’innombrables bandes sonores. Gershwin lui-même souhaitait que l’auditeur perçoive ce concerto comme une musique abstraite. Il changea pendant la création de son oeuvre le titre original de New York Concerto en Concerto en fa pour éviter la suggestion d’un programme à l’écoute. La matière musicale abstraite offre une abondance de rythmes, mélodies, harmoniques, contrepoints, phrases etc. qui peuvent générer des impulsions chorégraphiques. Elle permet/provoque/exige une grande liberté formelle au niveau du vocabulaire corporel et des interactions au sein du groupe.

LANZA En résonnance au Concerto en fa, le chorégraphe a choisi de travailler avec une œuvre du compositeur contemporain Mauro Lanza, Ludus de Morte Regis. Pièce pour 28 chanteurs, jouets et électronique, elle vient converser avec la musique de Gershwin. La musique contemporaine entretient rarement un rapport direct avec le corps mais la musique de Mauro Lanza en représente une exception. Erudite et sensuelle, d’une profondeur vertigineuse et pleine d’humour, elle réussit le grand écart entre plusieurs antagonistes.

MICKEYMOUSING Dans le monde du cinéma, on utilise le terme « mickeymousing » pour décrire une musique de film qui souligne chaque mouvement physique de l’action. En danse, on utilise aussi ce terme, mais pour décrire la pratique inverse d’un mouvement suivant directement la musique. Cette dénomination, un peu péjorative, est un hommage au style musical des dessins animés de Mickey Mouse et autres, un style musical né de l’apport de compositeurs tels que George Gershwin dans les années 1920, 1930 lors de l’arrivée du cinéma parlant. Le chorégraphe explore le phénomène dans inaudible. Si la pratique charrie une image plutôt péjorative dans le monde de la danse contemporaine, elle crée aussi la fascination du grand public pour les danses populaires – hip-hop par exemple – qui se multiplient sur YouTube ou dans les shows télévisés. Chorégraphiées et coordonnées avec la musique dans ses moindres détails, ces danses perpétuent une tradition chorégraphique toujours présente au sein de cultures populaires basées sur la perception de l’unité intrinsèque entre la danse et la musique.

Dans inaudible, une grande partie du mouvement proposé est improvisée à partir d’un ensemble de partitions de mouvement rigoureusement définies et souvent superposées. Les danseurs ont profondément intégré la composition musicale. Ils la connaissent par cœur dans toute sa complexité : les lignes mélodiques et rythmiques individuelles de chacun de ses instruments jusqu’aux intéractions des groupes d’instruments ou de solistes ainsi que l’alchimie sonore que produit l’ensemble de l’orchestre. L’incorporation et l’interprétation de tous les évènements d’un orchestre symphonique par un seul corps est l’une des idées centrales qui se retrouvent dans cette création.

La musique est le moteur de la danse. En jouant sur le temps, l’espace, les corps et les forces, les danseurs partent à la recherche des façons créatives, sophistiquées et surprenantes de recevoir la musique directement dans le corps. Gardant cette puissance de reconnaissance immédiate du mickeymousing, ils détournent les attentes du spectateur avec leur inventivité corporelle qui, en improvisant, réunit intuition et conscience. Les structures chorégraphiques apparaissent en dansant, en jouant. Et, en reconnaissant les potentiels des évènements, les danseurs peuvent renforcer ou transformer ces structures constamment. La danse même n’est pas fixée à l’avance, on ne recrée pas une forme préexistante mais les danseurs négocient sans cesse leurs trajectoires et coordinations par rapport à la musique et aux autres danseurs, selon un ensemble de paramètres connus et pratiqués. Un peu comme dans un match de football : le jeu se passe selon certaines règles mais les trajectoires, les évènements, les intéractions sont à chaque fois différentes.

Il y a aussi dans inaudible un détournement d’autorité, de hiérarchie : la chorégraphie est issue d’un effort créatif commun. Elle intègre le potentiel créatif – conscient et intuitif – de chaque danseur/se ainsi que leur situation sur scène, leur perspective subjective sur les évènements dans l’instant. Leur interprétation de la situation et leur intuition réactive sont liées à leur expérience subjective individuelle, à leur histoire personnelle. En même temps, ils agissent dans une intention de créer des liens avec les autres, avec la musique, dans l’espace et le temps. Ils peuvent agir et réagir en consonance avec la réalité telle qu’elle se présente, plutôt que de suivre un plan prémédité. En découlent une complexité et une fluidité impossibles à concevoir préalablement ainsi qu’une présence et une concentration particulières.